Принципиально не разделяя никаких идеологических доктрин, он пытался по наитию разобраться в том, что творит зло, а что дарует благо. Но его субъективизм, пожалуй, нельзя было приплюсовать ни к одной политической, социально-экономической системе. Однажды было замечено, что Дали, как истинный испанец, не может не любить золото. Возможно, это наблюдение появилось после написания работы «Апофеоз Доллара»? В различных объяснениях и толкованиях этой картины, делавшихся не без участия художника, фигурирует и Марсель Дюшан в маскарадном облике Людовика XIV за вермеровскими занавесами, и монументальное лицо Гермеса, изваянное Праксителем, и т. д. Весьма сложный набор персонажей и атрибутов как бы микширует прямые аналогии. И мы действительно при пристальном разглядывании обнаружим этих людей, но именно при сосредоточении внимания на деталях зритель попадает в запутанный лабиринт, из которого фактически невозможно найти выход. По отдельности, казалось бы, удается что-то понять и истолковать, но вместе все эти по-своему аллегорические фигуры, метафорические узлы не поддаются логическому объяснению, хотя такие попытки делались.

Независимо от столь удручающего некоторых вывода, подчеркнем еще раз уникальную широту философских, эстетических и просто жизненных интересов художника, который, наверное, настолько увлекся интеллектуальной игрой, что превратился в загадку и для самого себя. Мы обращали внимание на то, что путь Дали к познанию таинств бытия пролегал не только в недрах его интуиции и воображения, стимулировался движениями души, но и на уровне научных изысканий. Свидетельством тому

стали опыты, проводимые совместно с Дешарном в области оптики. Результаты их экспериментов активно использовались Дали в живописи.

Интересный пример подобного рода представляет картина «Мистицизм железнодорожной станции Перпиньян», написанная в 1965 году. Художник вновь включает в композицию принципиально важный для -себя мотив «Молитвы» Милле, который неоднократно фигурирует в его полотнах довоенной поры. Здесь Дали расчленяет эту работу на фрагменты, соответственно их назначению пластически трансформируя и сюжетно интерпретируя. В центре полотна как бы просвечивает распятый Христос, над головой которого словно зависли грузовой железнодорожный вагон и некий персонаж, воспаряющий на самом верху, а его уменьшенное подобие в той же позе с раскинутыми руками помещено в высвеченном квадрате, где сходятся диагональные лучи, усиливающие ощущение перспективы. Внизу, с минимальным смещением от центральной оси, помещена фигура Гала, изображенная со спины, сидящей в ирреальной среде над тачкой с мешком из упомянутой картины Милле. Справа мы видим увеличенную фигуру крестьянки, наклонившейся в молитвенной позе, слева — соразмерную крестьянке фигуру мужчины со шляпой в руках, стоящего подле мешка, а за ним, ближе к центру,— их обоих, окутанных дымкой, занятых разгрузкой тачки. Понизу простирается ровная и узкая линия горизонта с серебрящейся водой и лодкой на песке, напоминающая вновь о «чудесном улове рыбы Петром», чуде и среде, в которой оно способно явиться.